Шукати в цьому блозі

Культура 11 клас











Танцювальна стихія Й.Штрауса.

Штраус Іоган (син)
(25.Х.1825, Відень - 3.VІ.1899, також) - австрійський композитор, скрипаль і диригент.
Старший син Іоганна ІІІ. Навпаки бажанню батька, який хотів зробити сина комерсантом, став таємно від нього вчитися грати на скрипці (У концертмейстера оркестра Штрауса-батька - Ф.Амона). По композиції займався у Дрекслера. В 6-ти літньому віці склав перший твір (опублікований під назвою “Перша думка” - “Erster Gedanke”). В 1844, суперничавши з батьком, організував свій концертний ансамбль (складався з 15 музикантів-одноліток), який переріс потім в оркестр, і успішно виступав з ним як скрипаль-диригент і композитор. Публіка поступово віддала перевагу молодшому ІІІ. Після смерті батька (1849) ІІІ об'єднав два оркестри під своїм керівництвом і здійснив з цим колективом ряд концертів, поїздок по Європі. Раніше гастролював з власним оркестром по Сербії і Румунії (1847). В 1851 гастролював в Гамбурзі, Празі, Дрездені, Лейпцизі, Варшаві. В 1856-1865 і 1869 побував в Росії, керував літніми концертними сезонами в Павловську (див. Павловський вокзал). Крім власних творів і творів других західно-європейських композиторів, Штраус виконував тут твори російських композиторів, в тому числі вперше - “Песню одалисок” і “Марш Олоферна” з опери “Юдифь” Серова (1862), “Характерические танцы” Чайковського (1865, пізніше включені Чайковським в його оперу “Воевода”), в 1864 присвятив спеціальну програму творам М.І.Глінки. Штраус концертував в Росії також в 1872 і 1886, виступав в Петербурзі і Москві. В 1872 гастролював в США, в тому числі в Бостоні (дав 14 концертів), де для стотисячної аудиторії диригував великим хором і оркестром (20 тисяч музикантів, сто диригентів-помічників). В 1863-70 Штраус - диригент придворних віденських балів. Штраус ввійшов в історію музики як майстер танцювально-побутової музики і оперети. В творчості Штрауса віденський вальс досягнув класичної вершини свого розвитку (композитор прозваний “королем вальсу”). Ним написано близько 500 творів концертно-побутового плану (вальси, польки, кадриль, мазурки, марші, галопи), крім того, близько 50 таких творів написано Штраусом разом з братами. Важлива заслуга Штрауса складалась в побудові жанрів так званої легкої музики на високий художній рівень. Опора на народні пісенно-танцювальні ритмоінтонації і практику побутового музикування визначила національний характер твору. Сучасники називали вальси Штрауса “патріотичними піснями без слів”. Мелодії його кращих вальсів “”Казки Віденського лісу”, “На чудовому блакитному Дунаї” та ін.) дістали розповсюдження в Австрії як народні. В області танцювальної музики Штраус розвив традиції своїх попередників - Ф.Шуберта, Й.Лаккера, К.М.Вебера, свого батька. Вальси Штрауса - романтично натхненні танцювальні поеми, що передають різні відтинки душевних настроїв. Вони носять різні програмні заголовки серед них присвячені Росії (“Прощание с Петербургом”), революції 1848 (“Песни свободы”, “Песни баррикад”, “Звуки единства”, 1848), траурний вальс, написаний на смерть батька (“Вальс-некролог”, 1849). Штраус розвив форму віденського вальсу, збагатив вальс зі сторони мелодики, гармонії, інструменталістки.
Штраус - автор 16 оперет, які він почав писати з 1870-х років, знаходячись під великим впливом Ж.Оффенбаха. Перетворюючи національні традиції комедійних вистав, Штраус склав спеціальний різновид віденської оперети. Одна з вершин творчості Штрауса в цьому жанрі - оперета “Летюча миша” (1874). Цей твір спочатку було холодно сприйнято віденською публікою і тільки після сенсаційного успіху в інших країнах була оцінена у Відні. В 1885 Штраус створив одну з самих популярних в Європі оперет “Циганський барон”. Серед інших оперет виділяються “Весела війна” (1881), “Ніч у Венеції” (1883).
У віденській опереті Штрауса велику роль відводиться музиці. В ній присутня стихія танцю (тому її можна назвати танцювальною оперетою) - польки, мазурки, галопу, чардашу і особливо вальсу, що насичує дійство стрімким рухом, дає відчуття святковості, романтичного підйому почуттів.
Драматургічно оперети Штрауса поступаються оперетам Оффенбаха. По змісту вони менше злободенні, в них відсутні сатиричний елемент, на перший план виступають ліричні мотиви. Традиції Штрауса продовжили в своїх оперетах О.Штраус, Ф.Легар, І.Кальман.
Штраус зробив великий вплив на композиторів, які зверталися услід за ним до стихії віденської пісенно-танцювальної музики, - Г.Малера, Р.Штрауса (опера “Кавалер троянди”), М.Равеля.
Найвидатніші музиканти-сучасники цінували його талант композитора і диригента.
Його твори:


комічна опера “Лицар Пасман”,
балет “Золушка”;
оперети - “Веселі віденські жінки”;
“Індиго і 40 розбійників”;
“Літаюча миша”;
“Каліостро у Відні”;
“Принц Мафусаїл”;
“Сліпа Корова”;
“Мереживна хустинка королеви”;
“Весела війна”;
“Ніч у Венеції”;
“Циганський барон”;
“Сімпліціус”;
“Княгиня Нінетта”;
“Богиня благо розуму”;
“Віденська кров”;
для оркестру - 168 вальсів,
в т.ч. “Прощання з Петербургом”;
“Ранкові листки”;
“На чудовому блакитному Дунаї”;
“Життя артиста”;
“Казки Віденського лісу”;
“Радійте життю”;
“Новий Відень”;
“Тисяча і одна ніч”;
“Віденська кров”;
“Осінні голоси”;
“Улюблений вальс”;
“Імператорський вальс”;
177 польок, в т.ч. “Бал юристів”;
73 кадрилі;
43 марші: “Персидський марш”;
31 мазурка і галоп: “Легка кров”.


 

Людвіг ван Бетховен

Увертюра “Егмонт” передає боротьбу пригніченого народу з чужоземними загарбниками, віру в перемогу світлих сил. В увертюрі “Коріолан” Бетховен розкриває трагічний конфлікт між почуттям громадянського обов’язку і особистим спонуканнями героя. Таким чином, увертюри Бетховена – не стільки є вступом до театральної вистави, скільки самостійними інструментальними драмами.
Особливістю бетховенських увертюр є програмність і яскрава театральність. Театральний характер визначив особливості її сонатної форми. Екс позиційність тут переважає над розробкою. Всі теми є самостійними, яскравими мелодично і створюють певний програмний образ. У порівнянні з сонатним allegro симфоній, увертюри є більше стислими, розвиток в них простіший і контрастніший.
Бетховен завершив еволюцію класичної увертюри і відкрив шлях для нових програмно-симфонічних жанрів. На бетховенські увертюри опиралися композитори-романтики.
В своїх інструментальних концертах Бетховен йшов по шляху Моцарта, який намагався симфонізувати цей жанр. Тісний взаємозв’язок соліста і оркестру і посилення оркестрового звучання зближують ці два жанри. Перші частини бетховенських концертів драматичні, але, без напружених конфліктів. Другі частини відрізняються натхненністю і зосередженістю настрою. Фінали захоплюють ритмічною енергією, багатством жанрово-побутових елементів, чим утверджують святковий характер музики.
В концертах дуже велика роль відводиться віртуозним партіям сколюючих інструментів, які завжди підпорядковуються внутрішньому змісту. Кожний бетховенський концерт відрізняється неповторною своєрідністю.
Значне місце в творчій спадщині Бетховена належить його квартам. Розвиваючи психологічні тенденції квартетної музики, Бетховен відкрив нові ідейно-виражальні сфери, створивши своєрідний камерно-інструментальний стиль.
Спочатку Бетховен йшов по шляху своїх попередників, зокрема Гайдна. Вже в ранніх віденських класиків намітився розрив з розважально-дивертлементним характером ансамблевої музики. Значну роль набули поліфонічні засоби, виникли тонкі камерні прийоми письма. Бетховен підсилює ці риси. Але в загальному в його перших шести квартетах ще відчувається вплив квартетної музики кінця ХVIII ст.
У наступних концертах композитор поглиблює психологічні образи, що було новим для класичного мистецтва. Широта розвитку, внутрішня єдність, сила звуку зближують ці квартети з симфоніями. Але якщо для симфоній властиві узагальненість, монументальна простота і конфліктність, то квартети відрізняються тонкою деталізацією теми і всього розвитку. Теми часто плавно переходять одна в одну, по своєму складу вони далекі від побутових інтонаційних зворотів.
Багатотемність і мелодична насиченість музики пов’язані з поліфонічною манерою письма. Кожен з чотирьох інструментів досягає у Бетховена максимальної самостійності і використовує широкий звуковий діапазон, що створює новий тип “квартетної поліфонії”. Ритмічна різноманітність, оригінальне звучання, одночасно прозоре і напружене, багатство модуляцій придають їм своєрідність.

Ліричні частини є емоційним центром всього твору. В них зосереджені найбільш типові композиційні особливості бетховенського квартетного стилю.

Особливо яскраво риси новаторства проглядають в різних квартетах. Важливу роль тут відіграє варіаційний принцип, на якому оснований розвиток повільних частин. По змісту і формі пізні квартети дуже різноманітні. Тут чергуються народно-танцювальні образи з епізодами філософського характеру. Їм властива композиційна складність, в них відчутні сліди експериментування, пошуки нових стилістичних шляхів.

Крім струнних квартетів, Бетховен залишив багато інших камерно-інструментальних творів. Майже всі свої ідеї композитор виразив у сонатно-інструментальних жанрах. Ці класичні жанри досягли у Бетховена небувалого розквіту.

Строга класична соната була для Бетховена найбільш близькою. В цій області він найбільше експериментував. Характерні ознаки сонати – контрастні теми в динамічному протиставленні, ладо тональні конфлікти, динамічна розробка, єдність і цілеспрямованість розвитку – відкривали широкі можливості для вираження своїх улюблених образів руху і боротьби. Цю форму композитор часто видозмінював в залежності від ідейно-художнього задуму. Видозмінюються побудова циклу, прийоми розвитку, тональний розвиток, поліфонізація. Кожний новий образ породжував не тільки нову тему, а й своєрідні прийоми формоутворення в лажах єдиної сонатної схеми.

У всі свої сонатно-інструментальні твори Бетховен вніс риси симфонізму.
Особливо тривалим було захоплення фортепіанною сонатою. Бетховен трактував фортепіанну сонату як жанр, здатний відобразити всю різноманітність музичних стилів сучасності. Деякі свої сонати Бетховен трактує то в дусі симфонії (“Аппассіоната”), то квартету (9-а), то фантазії (“Місячна”), то увертюри (“Патетична”), то варіації (12-а), то концерту (3-я), то скерцю (Фінал 6-ої), то похоронного маршу (повільна частина 12-ої). Якщо і в симфонії, і в камерно-інструментальній музиці Бетховен ще залишався прихильником класичної школи XVIII ст., то у фортепіанних сонатах появився новий драматичний стиль, багатогранність образів, психологічна і емоційна глибина.
Бетховен багато працював над проблемами фортепіанної віртуозності, випрацьовуючи свій оригінальний стиль. Масивні акорди, насичена фактура, темброво-інструментальні прийоми, багате використання ефектів педалі – такі деякі характерні новаторські прийоми бетховенського фортепіанного стилю. Бетховенська соната стала симфонією для фортепіано.
Єдина опера Л.Бетховена “Фіделіо” відрізняється сміливістю задуму і втілення. Широта ідеї і особливості музичної драматургії не вкладалися в традиційні рамки. Бетховен об’єднав тут принципи різних шкіл. Шіллерівський дух благородної боротьби за справедливість і віра в перемогу переповнюють оперу. Як і в драмах Міллера, в опері дійові особи з їх мотивами і діями зливаються з загальнонародними громадянськими інтересами. Співчуття до пригнічених, радість перемоги справедливості – власне такими шіллерівськими ідеалами користувався Бетховен при створенні опери. Його не цікавили поверхові сюжети, і тільки тому Бетховен не написав більше жодної опери, що не знайшов відповідного сюжету.

Вокальна лірика займає в творчій спадщині Бетховена менше місце, ніж інструментальні жанри. Пісенна мініатюра мало відповідала філософським монументальним тенденціям бетховенського мистецтва, його героїчним сюжетам. І все ж до пісенного жанру Бетховен звертався на протязі майже всього творчого шляху. Якраз у творчості Бетховена німецька пісня вперше піднялася над рівень побутового мистецтва і стала виразником різноманітних і складних ідей і почуттів. Не тільки ліричні образи, а й філософські теми, громадянсько-політичні мотиви, сатира, гумор знайшли своє відображення у вокальній ліриці Бетховена.

Свої пісні Бетховена писав на слова Геллерта, Гете, Ейтелеса. У вокальному циклі “До далекої коханої” на сл. Ейтелеса Бетховен вперше використав принцип циклізації мініатюр, який потім широко використовували композитори-романтики.
У Бетховена зустрічаються вокальні твори на громадянські мотиви (“Прощальна пісня віденських добровольців”, “В темній могилі”).
Велике значення мають бетховенські обробки народних пісень: ірландських, шотландських, уельських і ін. Залишаючи незмінною мелодику цих пісень, Бетховен в своїй гармонізації проявив глибоке розуміння їх національної ладової основи.

Мистецтво Бетховена, його музичне мислення – складний синтез передового і традицій багатовікової культури. Тут оригінально злилися творчі завоювання великих попередників: Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта з мистецтвом, сучасним французькій революції, з її піснями і маршами. При цьому соціальні проблеми в творчості Бетховена набули небувалого розмаху.


 Йоганн Себастьян Бах

Музика весь час з нами. А чи могли б ви, колеги, уявити своє життя без музики? Що означає музика у вашому житті? Музика існує для їхнього гарного настрою. Але передусім музика є мистецтвом, яке зберігає споконвічні орієнтири людства - Гармонію, Красу, Ідеал!
Ми й відправимось на пошуки цих орієнтирів. І знайдемо їх у музичному мистецтві різних стилів: від бароко та класицизму до сучасних напрямів легкої музики.

Відомості про стилі
    Кожна епоха створює у мистецтві свій неповторний стиль. Він відображає та узагальнює типові для певної епохи теми, ідеї, образи та їх взаємодію, а також своєрідність виразових засобів та художніх прийомів. Отже, стиль - це сукупність засобів та прийомів художньої виразності, що служить для відображення певного образного змісту. Художні стилі або напрями відображають естетичні погляди та особливості розвитку мистецтва певної епохи. Наприклад: бароко, класицизм, романтизм, реалізм та інші.
Бароко - художній напрям у мистецтві кінця XVI - середини XVІІІ століття. Для нього характерними є пишність і декоративність. Музиці бароко властиві монументальність, величність, наявність сильних ефектів. У цей період вершини свого розвитку досягла поліфонія, утвердилась мажорно-мінорна система, а також нові музичні форми - партита, сюїта, фуга. «Королем інструментів» став орган. До стилю бароко належить творчість Антоніо Вівальді, Георга Генделя, Йоганна Баха.

Себастьяну Баху. Творчість Йоганна Себастьяна Баха є вершиною розвитку музичної культури XVIII століття - епохи бароко. Найочевидніші ознаки цього стилю та музики Баха - звучання органа, поліфонічний склад музики з його найвищою формою - фугою. Але ж поліфонічну музику для органа, зокрема фуги, писали багато композиторів. Так, але ні в кого з них ми не знаходимо такої величної широти розгортання твору, що нагадує суцільний, безупинний потік, такої величезної життєстверджуючої сили і свободи духу, такої глибини почуттів і думок, втілених у творі. Твір, що прозвучав, є токатою з поліфонічного циклу, що складається з токати і фуги.
Токатою називають віртуозну інструментальну п'єсу для клавішних інструментів, витриману, зазвичай, у швидкому, розміреному, чітко ритмованому русі. Призначення токати - створити відповідну атмосферу для сприйняття більш складної поліфонічної форми - фуги.
Фуга - це найдосконаліша форма поліфонічної музики, в основі побудови якої лежить послідовне проведення однієї теми в різних голосах. Тема фуги ре мінор інтонаційно пов'язана з музичним матеріалом токати. Уже перша поява теми насичена активним рухом; потім, виникаючи в різних тембрах і регістрах по голосах, вона розростається, охоплюючи широкий діапазон. Акордове звучання стає щільнішим і динамічнішим. Заключний розділ фуги (кода) своєю масивністю, імпровізаційністю різноманітних епізодів нагадує токату, яка й визначила характер ре-мінорної фуги, а тим самим - і єдність усієї композиції.

Аналіз музики. Й. Бах. Токата і фуга ре мінор
    Кожну людину сповнюють різноманітні думки й почуття, подекуди переплітаючись одні з одними, перегукуючись багатьма голосами… Поліфонічне мислення Йоганна Баха є ідеальним інструментом для розкриття таких думок і почуттів, внутрішнього світу людини. Піднесено патетичні, яскраво величні образи Токати та фуги ре мінор сповнюють наші душі особливим захватом і натхненням. А могутні звуки органу захоплюють відчуттям перебування в незвичайному величному соборі, стіни й повітря якого ніби зіткані зі звуків та небесної краси гармоній. Славнозвісна Токата і фуга ре мінор була створена Йоганном Себастьяном Бахом у молоді роки. Юнацьке натхнення переповнює цю музику, яка народилася, мабуть, з блискучої імпровізації, а потім була записана і відшліфована.
   Розповідь про Й.Баха
    За життя Бах здобув славу талановитого віртуоза-органіста, майстра імпровізації та чудового педагога. Проте, його творчість залишалася невідомою широкому загалу слухачів та шанувальників музики ще впродовж століття. Шлях до безсмертя музики Йоганна Себастьяна Баха проклав юний композитор-романтик Фелікс Мендельсон-Бартольді. Саме під його керуванням у 1829 році пролунав великий вокально-оркестровий твір Баха «Пристрасті за Матфеєм». Могутня постать істинного Баха з'явилась у всій своїй величі. Так, з XIX століття почалося відродження, видання, широке поширення та вивчення творів Йоганна Себастьяна Баха. З того часу кожне нове покоління слухачів знаходить в музиці Баха щось «своє», нове, вчиться розуміти її щонайглибше та найповніше.
Що саме вражає Вас у музиці Баха?

Слухання та аналіз музики. Й. Бах. Токата і фуга ре мінор
    Спробуймо розпізнати в музиці епоху… Отож, послухайте і розпізнайте за музикою епоху та композитора. За певними ознаками слухач цього твору, навіть не знаючи його назви, безпомилково визначить, що він належить видатному німецькому композитору - Йоганну






Тема :  Англійський сад: нове слово в європейській парковій культурі. Газон, бордюр. Вплив англійського садівництва на парки України (Воронцовський парк в Алушті).


Видатний англійський філософ Френсіс Бекон (1561 — 1626) в есе «Про сади» проголосив сад найчисті­шою з усіх людських насолод. На його думку, сад очищує дух людини, без ньо­го будинки й палаци є лише грубим витвором рук людських. Сад — це рай, у якому мають рости плодові дерева, квіти, чагарник — усі рослини, для яких підходить клімат Англії. їх достатньо, щоб сад перетворився на «вічну вес­ну» (лат. ver perpetum). Прекрасні всі рослини — і квіти, й дерева, і плоди. В саду вони мають доповнювати одна одну, розливаючи при цьому найтонші пахощі.


У XVIII ст. співвітчизники філосо­фа втілили його думки у життя, ство­ривши сади і парки, що вміли «гово­рити». Спочатку англійське садівництво розвивали протестантські втікачі — гугеноти — з Голландії і Франції. Вони познайомили англійців з новими ово­чами, квітами, з новими прийомами в агрокультурі. Але справжній переворот в садоустрої зробили англійський поет Олександр Поп, садівники Джозеф Аддісон, Ланселот Браун, Генрі Рептон, Уїльям Кент. їхні сади відкрили нову еру в садово-парковому мистецтві, роз­почавши «наступ» на сади епохи ба­роко та класицизму, які мали геомет­ричні форми планування із суворою симетрією, в них було багато дерев і мало квітів, однак були фонтани — все, що слугувало «парадності» урочи­стих прийомів.


Англійський стиль саду заснований на законах гармонії, спокою, які досягають цілеспрямованим розподілом світла і тіні. Він призначений для відпо­чинку й приватного життя. Основні його ознаки різноманітність (variety of gardens) і контрастність. «Пра­вильні» прямі доріжки поступаються місцем «неправильним», адже природі не притаманна пряма лінія. В садах по­чинає панувати змієвидна лінія — стеж­ки, береги озер або річок, стовбури дерев. Серпантинні доріжки, які з'яви­лися в 1731 р. в Гайд-парку в Лондоні, існують дотепер. У садах з'являються


крихітні пагорбки, вільно розкидані групи дерев, що ростуть у природно­му безладді, і т. ін.


Англійці впорядковують природу, зберігаючи враження натуральності: відкритий простір, ліси, озера, водоспа­ди та струмки замість фонтанів. Лан­селот Браун комбінував привабливість водної поверхні з хвилястими трав'я­нистими луками, розташовуючи гру­пи дерев таким чином, щоб створити ефект світлотіні. З часом штучно на­саджені групи дерев, лінії берегів та озер стали здаватися настільки при­родними, що навіть забулося, що вони задумані садівником-художником. За­галом, розбиваючи англійський сад, зва­жали на те, який вигляд він матиме восени й навесні, різної пори дня.


Англійський сад втілив два стилі: рококо і романтизм. Перший являв собою мікросвіт, тобто завершену кар­тину. Сад був оточений поясом вели­ких дерев, «живою» огорожею, що ут­ворювала верхній ярус. Між дерева­ми і перед ними саджали чагарник. У місцях, де відкривався гарний краєвид, це кільце розмикали.

Посеред саду лаштували дерновий килим з маленькими групами надзви­чайно красивих дерев та чагарників. На дерновому килимі саджали квіти, але небагато, щоб картина не була надто строкатою. Двох-трьох груп квітів, кількох чагарникових груп або висо­ких багаторічників цілком достатньо.

Для того щоб квіти вражали своєю красою, їх особливим чином групува­ли на зеленому тлі дерну, а також щодо дерев, чагарника й рослин з оригіналь­ним листям. І досі в Англії та Шот­ландії використовують такий спосіб саджання на газонах цибульних квітів (переважно улюблених у Великій Бри­танії блідо-жовтих нарцисів): цибули­ни з силою викидають з мішка або відра і там, де вони впали, закопують у зем­лю. Газон ретельно підстригають, щоб трава не глушила квітів.

Велику увагу приділяли добору фарб: червоне мало бути поруч із зе­леним, жовте — з фіолетовим, синє — з оранжевим.

Квіткові грядки — круглої, оваль­ної або зірчастої форми. Найпопулярніші квіти: троянди, садові лілії, при­мули, нарциси, айстри. Біля води — рододендрони, у водоймищах — латат­тя.

Внесок англійців у світове садівниц­тво — газон та бордюр з однорічних трав'янистих рослин.

Газон — це площі, вкриті однако­вою травою суцільно або із включен­ням поодиноких рослин, груп, квітни­кових клумб, що височать над трав'я­нистим покровом. Трава на газоні зав­жди низько скошена. Природний га­зон складається із суміші різних трав, переважно злакових. В англійських са­дах величезні газони оточують будин­ки суцільною зеленою ковдрою. Гармо­нійно зливаючись із навколишньою при­родою, вони є частиною загального пей­зажу.

Бордюр — смуга зелених насаджень обабіч доріжки, по краях майданчиків.

Оскільки сад стилю рококо (перша

половина XVIII ст.), як ми вже гово­рили, був мікросвітом, то це був мікросвіт пасторальний, у якому ство­рювалися зручні куточки для усаміт­нення. Так з'явились ермітажі — місця, в яких перебувають пустельники. Заз­вичай ермітаж облаштовували в ліси­стому куточку, в тіні, і він завжди був певною несподіванкою для тих, хто про­гулювався стежками саду. Ермітажі будували у вигляді «китайських» бу­диночків з дахом із очерету, в арабсь­кому стилі з арабськими написами, гротів1 тощо. Англійський поет і садів­ник Олександр Поп винайшов новий тип садової будівлі — грот, побудова­ний у вигляді класичної ротонди*. Для підсилення враження до ермітажів іноді наймали пустельників. Але переважно вони були призначені для відлюдне-них роздумів будь-якого відвідувача, в-них можна було сховатися від негоди, темряви.

Таке розмаїття форм на невеличко­му просторі викликало у людини ус­мішку, налаштовувало на кокетування, галантний настрій.

Стиль романтизму, що утвердився у другій половині XVIII — на початку XIX ст., зумовив перехід саду в парк. Огорожа зникає, і тепер чудові куточ­ки природи вже стають не мікросві­том зі своїми особливостями, а части­ною світу. Ермітажі розчиняються у парку. Взагалі парк прикрашають будівлі різних країн та епох. Англійсь­ка перпендикулярна готика головного садового будинку чудово гармонізує з довколишньою природою. Романтиків цікавить натуральна природа, оголене пустище, спів птахів — усе, що не є нарочитим і штучним. Вітер колише нестрижені віти, вкриває брижами і хвилює поверхню води — романтич­ний парк сповнений звуків. Якщо в садах стилю рококо найважливішою була форма об'єктів, то тепер головну увагу приділяють простору між цими об'єктами: галявині, повітрю, загальній атмосфері. Непомітно парк переходить у навколишню місцевість.

Культ старих дерев, який виник лише за романтизму, і дотепер живий в Англії. А тоді, у XVIII ст., Уїльям Кент навіть «саджав» мертві дерева, зважаючи на їх декоративний ефект.

Генрі Рептон запропонував ство­рювати сади з величезною кількістю квітів, причому певний вибір сортів тепер уже не був обов'язковий, а зале­жав лише від індивідуального стилю творців. Особливі парки кінця XVIII — початку XIX ст. були засновані на території гористої Шотландії. У них було гармонійно поєднано скелі, водо­спади, дуби, сосни та ялини.

Англія довела Європі, що сади і пар­ки — це високе мистецтво, пов'язане зі смаками суспільства, побутом і зви­чаями людей. Витвори рук англійсь­ких садівників справили великий вплив на розвиток садово-паркового мистец­тва інших країн.

До числа парків пізнього романтиз­му, що зазнали такого впливу, нале­жать і відомі парки України: «Софіївка» в Умані і Воронцовський парк в Алупці. В останньому гігантське на­громадження каміння тісно «ув'язане» з горою Ай-Петрі, надзвичайно пишна екзотична рослинність, фантастичні де­рева (коралові, суничні, магнолії, олеан­дри, кипариси, пальми і т.п.) з перева­жанням хвойних порід. У дусі роман­тизму тут багато струмочків, каскадів, є штучна готична руїна, а сам палац по­будовано у стилі англійської готики у поєднанні з мавританським фасадом. Якщо в цьому парку головну роль відіграє природний скелястий ландшафт і море, то у «Софіївці» вражає уяву штучно розставлене гігантське камін­ня, рукотворні бурхливі струмки, кас­кади, водоспади, гроти та цікаві видові майданчики.


Воронцовський парк ( журнал «Дворцы и усадьбы» № 3).


Анто́ні Ґауді́-і-Курне́т (повне прізвище та ім'я — Анто́ні-Пла́сід-Ґільє́м Ґауді́-і-Курне́т, кат. Antoni Plàcid Guillem Gaudí i Cornet, ісп. Antonio Plácido Guillermo Gaudí y Cornet — Антоніо-Пласідо-Гільєрмо Гауді-і-Корнет; 25 червня 1852, Реус — 10 червня 1926, Барселона) — каталонський архітектор, новатор форми та один з найяскравіших представників стилів арт-нуво та модерн в архітектурному мистецтві. Більшість його робіт зосереджена в Барселоні.
Життя
Антоні Ґауді народився в невеличкому місті Реус поблизу Таррагони (Каталонія). Його батько був ремісником-казаняром. Мати померла, коли він ще був дитиною, брат і сестра теж померли молодими.
Сам Ґауді починає цікавитись архітектурою та малюванням ще в школі в Реусі, а в 1870 році переїжджає в Барселону, щоб згодом вступити до місцевого університету на факультет архітектури. Для цього він декілька років готується, одночасно підробляючи креслярем у місцевих архітекторів.
В студентські роки індивідуальність його світосприйняття проявилася досить гостро, кажуть, що він ненавидів аналітичну геометрію з її прямими лініями та кутами, взагалі «мертві» теоретичні предмети. Натомість захоплювався криволінійними формами та багатоманіттям живої природи, з якого потім виріс його унікальний, різноманітний за формою та кольорами стиль.
Барселонський університет закінчує в 1878 році. «Або геній, або божевільний» — так сказали про нього на випускному екзамені.
Втім, на час закінчення університету, він вже мав непогані зв'язки в архітектурних колах Барселони, зробив декілька успішних проектів — це дозволило йому досить легко та швидко стати успішним архітектором. В подальшому він навіть і не залишав Барселони, за виключенням коротких подорожей до Марокко в 1887 та візитів в Кастилію, де в нього був один проект.
Його дивовижні, навіть божевільні та супервитратні проекти щедро фінансував багатий промисловець-бавовняр Аузебі Ґуель, завдяки якому Ґауді міг зосереджуватись на творчості, абсолютно не думаючи про гроші.
Ґауді був фігурою досить ексцентричною. Принципово відмовлявся розмовляти іспанською, розмовляв тільки каталанською з підлеглими та відвідувачами і навіть з королем Іспанії, який колись відвідав його будівний майданчик. Одного разу його побила місцева поліція за «розпалення національного сепаратизму».
З дитинства потерпаючи від ревматизму, він створив для себе певний «здоровий спосіб життя», їв лише вегетаріанське, інтенсивно займався водними процедурами, обов'язково робив щоденні піші прогулянки. Від того місця де він жив з 1906 року до останнього та найвеличнішого його проекту — Храму Святого Сімейства, було майже чотири кілометри, цю відстань він щодня проходив пішки. Власне, усюди ходив тільки пішки, і це зрештою обернулось трагедією.
Ґауді в студентські роки можна назвати денді. Йому подобалось модно одягатись, вести досить розкутий спосіб життя. І абсолютним контрастом до цього є Ґауді після 40 років, майже фанатичний католик, який вів екстремальний, чернечий спосіб життя, дотримувався суворих постів, а після їх закінчення, як кажуть, «тримав шлунок напівпустим, щоб залишити місце для Бога». Щоденно сповідувався в гріхах та прагнув присвятити життя Богові, давши обітницю тепер працювати лише над релігійними замовленнями, ставав все більш нетерпимим до будь-якої критики своїх робіт, постійно вступав в конфлікти з владою, критикував сучасників та класиків…
Смерть застала Ґауді 7 червня 1926 року. Близько 6 години ранку він за звичкою йшов до будівельного майданчику Собору Святого Сімейства, і на одному з жвавих перехресть вулиць був збитий трамваєм. Але цього убогого, погано вдягненого старого, мабуть, сприйняли за місцевого жебрака, таксисти довго відмовлялись везти його до лікарні. Робітники з майданчика, помітивши відсутність Ґауді протягом декількох годин, почали розшукувати його, знайшли в місцевій лікарні для бідноти. 10 червня від отриманих поранень Антоні Ґауді помер. Поховали його в склепі незавершеного й досі Собору Святого Сімейства в Барселоні.
Творчість
Будинок Бісенс (кат. Casa Vicens) — будинок у Барселоні, замовлений у Ґауді Мануелем Бісенсом, власником цегляної та плиткової фабрики (який, до речі, був практично розорений цим будівництвом).
 Фасад будинку Калбет
Елементи фасаду, маленькі ажурні башти нагадують про ісламські архітектурні мотиви, декоративне керамічне оздоблення шаховим орнаментом яскраво виділяється на фоні необтесаного каменю та охряної цегли, з яких зроблений будинок. В орнаментах кованих брам на вікнах та балконах використані рослинні мотиви. В інтер'єрі будинку також майстерно поєднані ісламські, японські та європейські мотиви.
Палац Ґуель (кат. Palau Güell) (адр. Carrer Nou de la Rambla 3-5) — міський будинок, замовлений промисловцем (та багаторічним спонсором Ґауді) Аузебі Ґуелєм.
Фасад будинку облицьований плитами сірого мармуру, лише між двома арками встановлена декоративна колона з каталонською емблематикою та вензелями господаря.
Через незвичні арки параболічної форми гості могли вільно проїжджати в просторий вестибюль будинку прямо в екіпажах, а в самому вестибюлі передбачений спіральний спуск в підвал, де знаходяться стайні.

В будинку 127 колон, і кожна з них унікальна — від приземлених, грибовидних в підвалі до елегантних полірованих з піренейського змійовика в приймальній залі.
В центрі будинку знаходиться зал з куполом висотою 17,5 метрів. В залі також встановлений орган унікальної конструкції з системою труб, які виходять в верхню галерею.
Інші кімнати розташовані навкруг центральної зали. Особливо цікавим є оформлення стелі кожної з кімнат. Розкішна кипарисова та евкаліптова обшивка, ажурна металева арматура. Не менш унікальними є й меблі, також спроектовані Ґауді.
На стелі будинку знаходиться невеликий купол з загостреною вежею. Він оточений 18 вишуканими кам'яними скульптурами.
Будинок Калбет — мабуть, єдина споруда, задля якої Ґауді довелось йти на компроміси. Власне, це був 8-квартирний будинок з підвалом та цокольним поверхом, в якому планувалось розташувати офісні приміщення.
Проект Ґауді був досить простим, майже традиційним, як для нього, але все ж таки несе відмітку індивідуальності автора, насамперед своїми численними балконами з ажурними брамами. В якості будівельного матеріалу Ґауді застосував необтесаний камінь. На стіні другого поверху, який займав господар будинку, Ґауді розмістив рельєфне зображення гриба — відомо, що Калбет був захопленим грибником.
В будинку Бальо (кат. Casa Batlló) Ґауді досягнув апогею своєї захопленості криволінійними формами та «органічними» мотивами, застосувавши його абсолютно до всього — від фасаду до інтер'єрів та меблювання. Покрівля виложена черепицею так, що нагадує риб'ячу луску. Сальвадор Далі з захопленням писав про цей будинок: «Це величезна, дивовижна, яскрава, переливчаста мозаїка з неперевершеною грою фарб, що іскряться, а з них проступають водні стихії»
Цей будинок часто називають «Педрерою» (кат. Casa Milà / La Pedrera), кам'яною печерою. Ґауді тут досяг сюрреалістичної атмосфери, з хвилястим фасадом, криволінійними формами та ексцентричними димарями-дзвонами. Сам Ґауді про цей будинок казав: «Його форми перегукуються з контурами гір, які оточують Барселону та їх можна побачити з даху цього будинку.»
Храм Святого Сімейства (Храм Святої Родини, кат. Temple Expiatori de la Sagrada Família)  — кульмінація творчості Антоні Ґауді. Цю величну церкву почали будувати ще у 1882 році на пожертви віруючих, хоча сам Ґауді був залучений до проекту лише 1884 р. До самої смерті весь свій час він присвятив цьому будівництву, відволікаючися зрідка на інші проекти, а з 1914 року повністю зосередившися на соборі.
Трагічна загибель архітектора у 1926 р. не зупинила будівництво, воно продовжується й дотепер. Грандіозність задуму можна оцінити лише з того факту, що завершення його планується лише на 2026 рік.
Храм Святого Сімейства за задумом мав стати архітектурним втіленням Нового Заповіту, непорушності християнських вірувань. Звідси й глибокий символізм храму. Згідно з проектом, храм має три фасади, кожний з яких має власну назву: західний — Різдва, східний — Страстей Христових, та південний — Вознесіння. Кожен фасад має чотири вежі висотою понад 100 метрів. Всього заплановано дванадцять башт, що символізують кількість апостолів. З трьох фасадів за життя Ґауді майже збудований був лише один. Він має три входи, що символізують Віру, Надію та Милосердя, які прикрашені скульптурними групами за євангельськими сюжетами.
Окрім башт, за проектом Храм увінчується ще чотирма — більш високими — вежами, що символізують чотири Євангелія. Головна дзвіниця Ісуса Христа, увінчана хрестом, матиме заввишки 170 метрів, а друга за висотою дзвіниця Діви Марії — 120 метрів.

Немає коментарів:

Дописати коментар

Підписатися на: Дописи (Atom)